UN BALLO IN MASCHERA (Opera) di G. Verdi, regia di Valentina Carrasco (Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, 12 maggio 2026)

 

Firenze, 12 maggio 2026. Va in scena la prima di Un ballo in maschera. Una gragnuola di fischi e di buuu saluta la regista Valentina Carrasco presentatasi sul proscenio alla fine della rappresentazione. Condivido la disapprovazione del pubblico, e vorrei motivarla dal mio punto di vista.

Influisce su questa stroncatura il fatto che tengo Un ballo in maschera fra le mie opere preferite. Una messa in scena sgradevole non è solo una delusione privata, la soffro anche come un atto di lesa maestà nei confronti del grande Verdi. Intendiamoci, non voglio scandalizzarmi a priori per la trasposizione della vicenda in un’America anni Sessanta. Sono disposto ad accettarla ed anche a sopportare sovrani, cortigiani e congiurati infagottati in giacchette e cravatte tipo Fantozzi rag. Ugo. Non è questo il punto, per quanto vada anche detto che ormai tale tipo di presunta attualizzazione è diventato una moda un po' frusta.

Si comincia con uno sfondo che mostra gigantografie di John Kennedy con i suoi. Fin qui niente da dire: il regicidio può far pensare alla vicenda di Kennedy, presidente molto amato e molto odiato nel contempo, proprio come Riccardo. Fra le comparse si vede una simil-Jacqueline con due bambini, a rafforzare la trasposizione. Nell’opera originale, di moglie e figli di Riccardo non vi è traccia: è vero che nel finale il morente Riccardo dice “Addio per sempre miei figli”, ma per figli si devono intendere i sudditi, tanto è vero che nella primissima scena egli chiama figli i deputati che gli recano suppliche! E poi, nell’originale Riccardo è colpevole di avere insidiato la moglie del suo fedele Renato… così invece lo risulta pure del tradimento verso una propria fantomatica moglie! Doppio tradimento dunque: nella finzione operistica verso Renato, e nella regia verso il profilo del personaggio, così come tratteggiato da Verdi e dal librettista Antonio Somma.

Tuttavia, all’inizio questa scelta kennedyana non sembra poi male, può funzionare. Ma perché, nella scena della strega Ulrica, tirare in ballo la questione razziale? Perché appaiono Martin Luther King, i cappucci del Ku-Klux-Klan e i costumi da gospel? Ma come, signora Carrasco, Lei va a sollevare la questione razziale proprio in un’opera dove si parla di “immondo sangue de’negri”? Non era meglio sorvolare? Ma forse è soltanto una personale captatio benevolentiae, una strizzata d’occhio al solito politically correct, qui decisamente fuori tempo e fuori contesto. E c’era davvero bisogno, per tener su la cosa, di trasformare la maga Ulrica in un ometto, cioè di vestire la cantante da uomo, pure lui ovviamente in giacchetta e cravattina?

La vicenda prosegue e si sposta in quello che per Verdi è “l’orrido campo ove s’accoppia / al delitto la morte”, cioè dove vengono eseguite le pene capitali. In questo luogo terrificante Amelia, come noto, dovrà cogliere l’erba magica capace di liberarla dal colpevole e disperato amore per Riccardo. Ma ecco che al Maggio fiorentino l’orrido campo si trasforma in un vicolo suburbano, con esterno di postriboli dove le meretrici adescano i clienti. E tanto per ribadire l'accento sulla questione razziale, due cartelli indicano le toilettes separate, una per bianchi e una per colored.

Vorrei poi ricordare che, nel finale, il moribondo Riccardo dice a Renato, sposo di Amelia: “Ella è pura…rispettato ho il suo candor… Io l’amai, ma volli illeso / il tuo nome ed il suo cuor”. E’ questo uno dei punti chiave dell’opera, ed anche quello meno assimilabile alla vicenda Kennedy: l’eroe e l’eroina sono torturati da un reciproco amore impossibile, ma rimangono saldi nella loro dirittura morale e nella lealtà verso Renato. Invece qui al Maggio Lei, signora Carrasco, fa spogliare Riccardo (parzialmente, per fortuna) e lo fa avviluppare con Amelia in un petting abbastanza esplicito…  Ma allora quando Riccardo nel finale si rivolge a Renato garantendogli la purezza di Amelia gli sta raccontando una balla? Mente sapendo di mentire? Gentile Signora Carrasco: Kennedy non è Riccardo, e la sua disinvoltura sessuale, poi ribadita da una silhouette di Marilyn Monroe durante il ballo finale, fa a pugni con il libretto. Libretto che è quello che è, e per fortuna non si può cambiare, ma appare decisamente incongruo rispetto all'azione imbandita dalla regia! 

E’ lecito snaturare un’opera-monumento, piegarla ad esigenze o velleità espressive diverse ed esclusivamente proprie? Beh, secondo me la risposta potrebbe anche essere sì, a patto però che i risultati siano convincenti, innovativi, originali. I fischi del Maggio fiorentino raccontano che non è andata così.

 

IL DIAVOLO VESTE PRADA 2 (film) di David Frankel, USA 2026

Vent’anni sono passati, anzi volati dal primo Diavolo. Tutto è cambiato nel mondo e molto si trova cambiato anche in questo secondo film. Nel copione, come nella realtà, il giornalismo non è più lo stesso, insidiato dai social networks, e non lo è più neppure il mondo della moda: i managers fanno i conti con le minori risorse messe a disposizione dagli azionisti e l’imprenditoria li fa con la superficialità della nuova generazione di tycoons. Solo il volto di Meryl Streep si pretende che rimanga immutato, e pertanto appare tumefatto dalla chirurgia estetica, lisciato dal cerone ed anche (sospettiamo) ritoccato in sala video con il Life Casting.

Stesso regista (David Frankel) e stessa sceneggiatrice (Aline Brosh McKenna) non bastano però a garantire la stessa mordace ironia, lo stesso disincantato sarcasmo della prima prova. Qui sono prevedibili perfino le battute messe in bocca al bravissimo Stanley Tucci, che si sforza non poco senza però raggiungere il grado di simpatia di vent’anni prima.

Ed anche la storia è prevedibile: alzi la mano chi non aveva già capito chi sarebbe stato il deus ex machina a salvare la pericolante baracca della rivista Runway, di Miranda e di Andy Sachs (Anne Hataway). Ma poi, che salvezza può essere questa che, mentre il mondo viene mostrato con le spalle già girate altrove, consiste nell’iniezione di soldi da parte di un’improbabile simil-Yoko Ono che non bada agli utili dell’impresa?

Già, il mondo tutto attorno è cambiato e Miranda deve addirittura volare in Economy (ma si presume che dopo la bacchetta magica della quasi Yoko Ono tornerà in top class, tanto chissenefrega dei bilanci). Il mondo è cambiato ma il fashion non ha perso i suoi atteggiamenti; i quali però vent’anni dopo sono diventati ancora più urticanti di allora per i poveri mortali, e per quanto nel film ci vengano presentati come tutto sommato meritevoli, non mancano di provocare un non voluto fastidio. Anzi, questo fastidio viene favorito e incoraggiato, ben più che nel primo film, da scene a dir poco imbarazzanti: come altrimenti definire la cena di gala sotto l’Ultima Cena di Leonardo? Ecco, è così che quel mondo glamour intende l’arte: tutt’al più come un set, una location esclusiva nella quale collocare i propri “eventi” di gente che senza nemmeno alzare gli occhi sorseggia un drink o assaggia le pietanze di uno chef stellato.

Una crescente tristezza si insinua nello spettatore via via che l’improbabile vicenda va avanti, gonfiata da iniezioni di buonismo ancora peggiori di quelle di botulino sul volto della Streep (ah, il lunch in cui le due giovani rivali si professano amiche nonostante tutto!), fino a un finale che, come accennato, non può certo né convincere né tantomeno commuovere.

Ma l’operazione andava fatta, il successo di pubblico (prevedibile anche quello, come tutto il film) era preda troppo facile per i produttori. Noi pure ci siamo accodati per andarci a sorbire questo non-capolavoro che non potevamo certo mancare.

LA GRAZIA (film) di Paolo Sorrentino, Italia 2025

Roma, Italia. Il Presidente della Repubblica si chiama Mariano De Santis. È un colto, raffinato, integerrimo ed esperto giurista, ma come uomo (vedovo e padre) è una frana: un figlio è dovuto scappare in Sudamerica e scrive testi rap; la figlia, giurista come lui, gli fa da assistente e vorrebbe insufflargli un po’ di umana pietas, ovvero lo vorrebbe convincere a firmare due provvedimenti di grazia per altrettanti omicidi dai risvolti commoventi, ma soprattutto a firmare una legge che renda lecita l’eutanasia. Ma lui non cede. Prende tempo, non è convinto, non se la sente neppure quando, a necessitare della buona morte, è un povero cavallo della scuderia. Assiste all’agonia, ma si rifiuta di dare l’ok al colpo di pistola. E se è così con un cavallo, figuriamoci con i casi umani.

Alla fine la figlia si stufa e va a raggiungere il fratello oltreoceano, lasciandolo solo col suo dilemma: conciliare umanità e diritto?

Taglierò qualche passaggio (anche perché, come i miei due vicini di cinema, qualche cascaggine l’ho patita) e arrivo al sodo. Sperimentata l’agonia e la morte senza aiuti del cavallo, e spinto dall’amor filiale, De Santis decide di andare in prigione a parlare con i due in predicato di grazia. È l’occasione per rivedere i luoghi piemontesi dove in gioventù aveva conosciuto la moglie, che lui ha amato di amore vero, e che lui pensa e ripensa ad ogni sigaretta che accende, ma senza riuscire a perdonarle una scappatella di ben quarant’anni fa. Anche in questo il suo approccio sentimentale è decisamente scarso.

Alla fine, senza che io stia qua a rivelarla (ma non è che sia poi tanto difficile da intuire), la soluzione si presenta sì, ma non come prodotto di una riacquistata umana pietas, ma come ulteriore scatto concettuale da fine giurista.

E fin qui tutto piuttosto bene. Non posso negare che questo film si faccia vedere e solleciti anche qualche interrogativo serio. Ma il problema sono i tic del regista, l’insopprimibile bisogno di adornare la pellicola di scene stancamente surreali, grottesche e soprattutto inutili. Mi riferisco ad esempio alla figura del papa, chissà perché rappresentato come un rasta giamaicano dai riccioli raccolti a coda e la papalina sopra, e che ancora sopra ci piazza un casco per svignarsela in motorino dall’amico troppo serio. Ma che c’entra?

E il robot-cane che gira per Roma e precede la processione quando lui lascia il Quirinale per tornare a casa? Vabbè, qualche senso ci si può sempre trovare, ma che bisogno c’era? E le sigarette? Valeva la pena di adottarle (come già avveniva in Parthenope) quali cifre di qualche presunto profondo significato?

Ma il tic più eclatante è l’appiattimento su un attore. Toni Servillo è bravo, va bene: basta guardarlo, dicono in tanti. Ma i film di Sorrentino sembrano confezionati sulla sua recitazione monocromatica e mono-espressiva. E alla fine, in tutto questo appiattimento, il film risulta a tratti noioso, proprio come l’attore. Al quale chiederemmo, che so, un vago accenno di sorriso, un’azione leggermente diversa dall’accendersi una sigaretta e tenerla nel mezzo della bocca… Per la verità qualche sgommata il Sorrentino glie la fa fare, come quando gli fa dire la parola “cazzo”, o quando lo mette a recitare un testo rap sotto gli occhi stupiti di un piantone simil-guardia svizzera. Ma è proprio da queste stonature che risalta l’incapacità del Servillo di uscire dal suo stereotipo, dalla gabbia della sua espressività immobile. Chissà che interpretazione avrebbe dato dello stesso ruolo, per dire, un Marcello Mastroianni – fermo anche lui, è vero, nel suo personaggio, però quanto più comunicativo!

In conclusione, questo è uno di quei film che non si possono ignorare, che vanno visti perché se ne parla e perché l’aspettativa è alta. Qui Sorrentino se la cava già meglio che nell’insopportabile e presuntuoso La grande bellezza, o nell’inguardabile Parthenope; però, devo dirlo, la disapprovazione fa a gara in me, forse vincendo, con l’apprezzamento.