La grande bellezza (film) di Paolo Sorrentino, Italia/Francia 2013

Siamo a Roma, capitale universale del cristianesimo e dell'immoralità, culla di monumenti eterni e immondo giaciglio di ogni sorta di abuso, edilizio come sessuale. In questa schizofrenica modernità, dove vuote crisalidi e biechi papponi, intellettuali disincantati e assatanati arrivisti si dibattono come falene alla luce artificiale, è ambientato il film di Sorrentino.
Lunghissime sequenze di discoteca sfrenata introducono il tema, che solo alla fine, e in chiara malafede, il protagonista Toni Servillo dichiara essere quello della ricerca della bellezza. Ma quale ricerca, se la bellezza è ovunque, e i personaggi neppure la vedono? Non la vede lui, impegnato in rapporti rassegnati o falsi, e comunque fallimentari; non il cardinale, che Dio neppure sa chi sia, preso com'è dalle ricette di cucina; non Carlo Verdone, scrittore fallito, non i tanti "signor nessuno" che affollano il film all'inverosimile. Forse la vede quel tizio enigmatico che ha le chiavi dei "palazzi delle principesse" (così si esprime)  e porta i nostri in un'esplorazione notturna? Forse la nana direttrice di rivista, speculare caricatura della Meryl Streep nel Diavolo veste Prada? Forse la decrepita simil-Madre Teresa che si trascina sulla Scala Santa? Non sembra.
Certo che Sorrentino ha soldi da spendere, e li spende tutti. Comparse a iosa, giraffe, stormi di uccelli esotici che affollano (creati al computer) la terrazza affacciata sul Colosseo... Ma anche "partecipazioni straordinarie" o semplici camei di attrici (ex) famose, da Gabriella Ferrari a Pamela Villoresi, da Serena Grandi a Fanny Ardant... quest'ultima in una comparsata di pochi secondi, mentre scende una scala, che uno si domanda chi glie lo abbia fatto fare. Ma lo stesso potrebbe dirsi di altri: che ci fa, nel film, Sabrina Ferilli? Sostituita nel fisico certamente da una controfigura, di suo c'è soltanto un volto tumefatto dal chirurgo plastico, immobile come una statua. A un certo punto si apprende che sta molto male; da quel momento se ne perde ogni traccia, senza quasi spiegazione. E allora? E Servillo stesso, che ci fa? Con quell'aria sempre un po' stranita non è nella parte, parte che chiamerebbe se mai il Tognazzi de La grande abbuffata.
Sorrentino esibisce, moltiplica, allunga il brodo... Quante scene avrebbero potuto durare di meno! E cerca di rinsanguare il filone della Roma felliniana, quella delle Ekberg, delle fontane, dei nottambuli ancora svegli all'alba tra fogli di giornale svolazzanti. Ma Fellini era un'altra cosa: meno affastellamenti, più ispirazione.
E infine, di che parla questo film? Un montaggio presuntuoso, dialoghi cool eccetera, a che cosa rimandano? Non certo a idee nuove; e difatti, le feste sono quelle che la gente semplice si aspetta dalle feste romane; la Chiesa è solo caricaturale e corrotta come la gente vuole; i ricchi sono immorali, brutti e cattivi, la vita è crudele. Insomma nulla, ma proprio nulla, che non sia un luogo comune.
Certo, c'era da conquistare un posto a Cannes, c'era da accaparrarsi i distributori stranieri, e non si poteva guardar tanto per il sottile. Niente da dire, meglio questo che un ennesimo film da due lire girato con la webcam e quattro attori da strapazzo. Meglio questo che un ennesimo film impegnato sul tema del disagio giovanile degli immigrati gay, che agli immigrati gay rende un servizio contrario e non richiesto... Ma da qui a dire che il film di Sorrentino è un bel film.... beh, ce ne passa parecchio.

LA PRIMA "ANTI-STRONCATURA": Viandanti, mostra d'arte di Alessandra Ragionieri, Firenze Galleria C2, 1-28 marzo 2013

Elogiare è più difficile che stroncare, questo è sicuro; ma va pur fatto, a volte. Ed eccoci a scrivere di un'artista come Alessandra Ragionieri e della sua ultima mostra personale (anzi, progetto, giacché il gallerista non vuol sentir parlare di mostre). Mentre scriviamo, la mostra è in corso da C2, uno spazio espositivo molto trendy sopra Porta Romana, a Firenze, all'interno di una sorta di hortus conclusus che ai tempi ospitava anche una lavanderia industriale.
Nelle ultime apparizioni, Ragionieri ha mostrato di aver raggiunto una sua convincente maturità espressiva, qui maggiormente posta in evidenza dallo stimolo di un tema assegnato.
E in effetti, di progetto si tratta: il fil rouge non si cela dietro complesse metafore ma si dichiara da subito, per poi svolgersi nella sua linearità dall'inizio al termine del percorso. Percorso scandito da una sequenza di lavori su carta, uno accanto all'altro a comporre, appunto, un ideale cammino.
Così seguiamo docilmente la traccia, e nel farlo ci troviamo attorniati da tanti piccoli personaggi che, dall'interno delle opere, a loro volta camminano. Tutti si spostano, apparentemente tutti hanno qualcosa da fare, una meta da raggiungere. Ma senza correre; anzi, forse la meta non c'è neppure e il trovarsi per via costituisce esso stesso un destino, anzi una condanna. Alcuni portano valigie o sacche; altri sono incappucciati o intabarrati; tutti si muovono lungo una striscia lunga quanto tutta la parete, fra un suolo bianco e un fondo scuro, dove l'inesistenza di riferimenti e perfino di oggetti suggerisce appunto la mancanza di uno scopo, di un traguardo assegnato, di una stazione di arrivo. Camminare, spostarsi nel vuoto: da questo sono accomunate tutte le figure; ma anche dalla fatica di arti fattisi pesanti, capaci soltanto di passi corti e sofferti. Figure umane, certo, ma anche ectoplasmi la cui massa semi-trasparente non basta a celare lo sfondo. Figure, dunque, la cui essenza è precaria, incerta come il loro futuro.
Ragionieri accenna di essersi ispirata alle dolorose migrazioni di tanta gente dai continenti meno fortunati alle nostre città. Gente, in effetti, semi-trasparente, la cui esistenza si avverte solo di sfuggita, senza che alcun contatto sia mai stabilito; gente che ha magari alle spalle storie degne di un romanzo, ma che ci sfila accanto senza una parola.
Ed infatti, nella saletta al fondo della galleria, i viandanti sono esposti all'interno di pannelli che compongono una grande cartografia del globo. Anche qui essi camminano con passo pesante. L'emisfero australe e l'emisfero boreale sono specularmente opposti lungo la linea dell'Equatore, creando un effetto straniante che sottrae realismo e ammanta la scena di un valore atemporale. E dalla atemporalità si sprigiona l'altro messaggio, quello più profondo e universale: quello appunto che vuole tutti, anche noi, viandanti del nostro mondo, pellegrini senza tempo e senza idee sul futuro, lo sguardo chino sul suolo vuoto immediatamente davanti a noi.

La migliore offerta (film) di Giuseppe Tornatore, 2013

Europa, una città qualunque (Vienna, ma non importa). Un battitore d’asta (Geoffrey Rush) cresciuto in orfanotrofio, ma poi divenuto sofisticato gourmet, intenditore di Veuve Cliquot e – in second’ordine – d’arte, fa il suo mestiere con charme e competenza, con successo e qualche disinvoltura di troppo: infatti quando vanno in asta pregiatissimi ritratti femminili, lui si guarda bene dallo svelarne il potenziale valore a proprietari e pubblico e se li aggiudica a basso costo tramite un amico/complice in sala (Donald Sutherland). D’altra parte lui (ben più che sessantenne) ha gravi problemi con le donne e quei ritratti, appesi in casa sua alle pareti di una sala blindata, gli consentono un godimento di sapore più che velatamente onanistico. Davvero occorre fare uno sforzo per dar credito allo sceneggiatore!

Ma il nostro battitore d’asta, non appena delineato dagli autori nella sua spocchiosa sicumera, si fa maldestramente irretire dal gioco provocatorio e sensuale di una ragazzotta (Sylvia Hoeks) che potrebbe essere sua figlia, anzi sua nipote. Una ragazza che non si palesa, ma gli parla al telefono (peraltro, per il pubblico italiano, con un accento romanesco che fa cascare per terra gli attributi). La misteriosa ragazza gli prospetta la vendita all’asta di tutti gli arredi di una ancor più misteriosa villa in stato di abbandono, dove favolosi mobili e dipinti sono sopravvissuti intatti nonostante che porte e cancelli, nel corso del film, appaiano generosamente aperti per esigenze di copione.

Lui, il battitore poco libero ma di successo, quando parla al telefono copre quest’ultimo con un tovagliolo; e in generale lavora, mangia, e presumibilmente si lava, sempre coi guanti indosso per via di una fobia grave, la stessa che gli impedisce di guardare negli occhi le donne in polpe ed ossa. Che fortuna dunque questa giovine che senza mai mostrarglisi gli lascia intravedere per telefono, o attraverso una falsa parete della villa, paradisi terrestri d’arte e di sentimenti. Ma le fobie, si sa, sono brutte bestie. Così la storia si snoda fra innumerevoli marce avanti e repentine frenate, tanto che il pubblico in sala, giustamente spazientito, si lascia andare a clamorosi sbuffi all’ennesima crisi isterica di lei che lo esautora, o all’ultimo scatto d’orgoglio di lui, che per la decima volta annuncia di rinunciare all’incarico.

Un giorno però il vecchio battitore un po’ troppo curioso si nasconde dietro una statua della villa per sbirciare la ragazza dal vivo. Quale meraviglia! La ragazza è ovviamente bellissima, evidentemente la vita da reclusa le ha giovato. Peccato che l’attrice risulti una sciampista slavata e non incarni affatto quel fascino che il film vorrebbe attribuirle. Quanto se ne sarebbe giovato, il film, se la ragazza non l’avessimo mai vista, se fosse rimasta un puro sogno!

Intanto, negli scantinati della misteriosissima villa si trovano – ma rigorosamente a rate – piccole rotelline di un ingranaggio che all’occhio rapace del protagonista appaiono subito, non si sa come, preziosissimi pezzetti di un puzzle. Sono infatti, si apprende di lì a poco, componenti di un automa di epoca settecentesca che, se ricostruito, avrebbe un valore inestimabile. Lo conferma un giovane tecnico di ascensori, che evidentemente di macchinari d’antiquariato se ne intende. Dall’alto di una sua praticaccia di donne, il tecnico diviene anche confidente e suggeritore sentimental-erotico dell’anziano e poco esperto battitore. Mentre la storia romantica fa il suo corso, gli ingranaggi si fanno docilmente ritrovare qua e là nella villa, e l’automa via via prende forma nelle mani del tecnico-lenone. Quando appare in tutto il suo splendore, l’automa finisce per assomigliare parecchio al robot di Star Wars, tranne qualche punto di ruggine in più. Ma anche all’altro automa cinematografico di pochi mesi fa, quello altrettanto assurdo di Hugo Cabret, film comunque per altri versi non male.

Con sprezzo del ridicolo, il film si addentra in disquisizioni filosofiche sulla distinzione fra vero e falso. In ciò ricordando un altro film sullo stesso tema, quel  Copia conforme di Abbas Kiarostami che, lo dico subito, si trova stroncato più indietro in questo stesso blog. Anche in La migliore offerta, il tema investe l’arte come la vita, l’antiquariato come i sentimenti. Con una variante: secondo il banale relativismo di Tornatore, il falso non è mai falso fino in fondo; non nel senso che il falso sia anche un po’ autentico (tema questo di Kiarostami), ma nel senso che i falsari non riuscirebbero a trattenersi dal lasciare nelle loro copie un’impronta, una sigla, un che di riconoscibile che ne consenta l’identificazione, sia pure solo all’espertissimo studioso. Nel falso artistico, insomma, il “vero” è, secondo Tornatore, il minuscolo segno della personalità del falsario, ciò che rende l’opera non più copia ma originale (salvo poi diventare, nella storia del film, un falso indizio che consente al nostro di impossessarsi di un capolavoro spacciandolo per una copia…).

Anche nella storia sentimental-umana si aggirano dei falsari; anzi il povero protagonista ne è accerchiato: falsi amici, false amanti, falsi consiglieri… una tresca mostruosa che coinvolge tutti quanti e in cui anche gli innocenti risultano colpevoli, e non viceversa. Ma anche in questo colossale inganno, si suggerisce, qualcosa di vero c’è: non tutto è truffa. E guarda caso, il dettaglio di verità è proprio l’amore. Ma sì, diamogli un contentino, al povero vecchio turlupinato, massacrato di botte e spogliato di tutto, secondo una frusta tradizione del teatro comico già secoli fa. La ragazza lo amava davvero e dunque nulla vieta al vecchio, pur becco e bastonato, di sedersi al tavolo di un ristorantino praghese fitto fitto di ingranaggi di orologi, dove lei si recava da adolescente. Va lì e si siede, ad attendere nella ragazza un eventuale soprassalto di sentimenti. Ma lei è lontana, col resto della banda e col bottino. Chissà se ci pensa ancora.

Come si vede, il parallelismo col vero-falso in arte non regge: lì infatti il vero che traspare è smascheratore dell’inganno; nella vicenda narrata, invece, il vero (un sussurro nell’orecchio: “qualunque cosa accada, sappi che ti amo”) non impedisce affatto il raggiro, anzi ne appare necessario ingrediente, salvo lasciare nel raggirato la speranza (illusione?) di un postumo happy end.

A parte la filosofia da bignamino, il film non convince per quel suo ammiccamento al mercato, a Hollywood; per le irritanti spalmature di patina, per l’aria di mistero non buffo che trasforma ogni ambiente in anticamera di seduta spiritica. E soprattutto per la suspense che suspense non è: sfido chiunque a dire che non aveva previsto la fine. Alzi la mano chi si aspettava di vedere tutti i quadri regolarmente appesi quando lui riapre la porta del caveau con in mano il ritratto della mamma di lei (dipinto, si capisce, dal suo complice di sala, traditore anche lui per vendicare il suo inapprezzato estro artistico: che complicazione!). Non convince neppure il personaggio dell’orologiaio/ascensorista (Philip Jackson), con una recitazione che mediocre è dir poco. Alla fine di un film che è davvero solo una turbativa degli incanti, un solo “bravo” mi sento di dire, e va alla nana del bar, surreale figura che per fortuna il regista si è scordato di spiegarci fino in fondo.

La pelle che abito (film) di Pedro Almodovar, Spagna 2011

Chi va a vedere un film di Pedro Almodovar lo fa sempre a suo rischio e pericolo. Si sa, al regista spagnolo piacciono le situazioni estreme, le trame avviluppate, i personaggi psicopatici, i colori forti e contrastati. Dunque non dovrebbe sorprendere questo La pelle che abito, con un Antonio Banderas in veste di chirurgo pazzo, alias Frankenstein per nulla junior.

Invece c'è da rimanere di sale per la delusione. Questa volta, infatti, la ricerca spasmodica di tutto quanto possa dare scandalo si traduce in scene e storie inverosimili e insostenibili. Ciò che viene urtato, beninteso, non è solo il buongusto, anche se talvolta dovremmo tornarci un po', a quel senso della decenza che pare perduto. No, è anche il senso del ridicolo. E com'è noto, la risata non prevista dall'autore, a sua insaputa, è la peggiore delle iatture per chi fa opere d'arte, o presunte tali.

Difficile riassumere la storia, arzigogolata com'è: un chirurgo pazzo vive con una domestica che in realtà è sua madre. Sia la moglie che la figlia (pazza anche lei, ca va sans dire) sono morte suicide anni prima. Ma per la morte della figlia lui incolpa un poveretto che lavora in un negozio e fa il filo alla collega commessa, peraltro lesbica.... A una festa, infatti, il ragazzo aveva tentato un approccio con la figlia del chirurgo la quale, già in terapia, era rimasta sconvolta, fino appunto a suicidarsi dopo un passaggio in una assai improbabile clinica psichiatrica.

Il chirurgo nasconde in una supertecnologica cantina una sala operatoria completa, ma soprattutto tiene segregata una bella figliola dai lineamenti ancora instabili ma ormai quasi pronti, e soprattutto una pelle extrastrong di sua invenzione, ultimo atto di una plastica facciale e corporale con cui il chirurgo ha riprodotto nientemeno che le fattezze della moglie. La quale, prima di ammazzarsi definitivamente, era rimasta gravemente ustionata in un incidente mentre scappava col di lui fratello, un altro suonato come una campana che a un certo punto irrompe nel film vestito da tigre, con tanto di baffi e coda.

Con uno dei vari trasferimenti temporali e flashbacks del film, si finisce per capire che la prigioniera belloccia altri non è che il povero commesso, per vendetta opportunamente deprivato degli attributi e trasformato, in sei anni di interventi, in una ragazza fatta e rifinita, nonché sosia della moglie morta. Col difetto, però, che il sesso le provoca dolore. Che il chirurgo abbia sbagliato qualcosa? E sì che glie lo aveva detto, dopo la resezione, di infilarsi una serie crescente di dilatatori (in bella mostra nel film, dal più piccolo al monstrum)....

Segue sindrome di Stoccolma, con innamoramento fra vittima e aguzzino, nonché realizzazione, evidentemente, di un desiderio di sesso uomo/uomo al massimo del travestimento e della trasposizione: maneggiare cioè una femmina, sapendo però che è un maschio. Ma poi, il finale è un altro.

Come si fa a reggere una simile montagna di sciocchezze senza ridere? Soprattutto se la storia si svolge in un ambiente insopportabilmente patinato, fra macchine supersportive, villa signorile, apparecchi medicali futuribili (a proposito, la storia si svolge nel 2012, tanto per evitare obiezioni di assurdità tecnica).

Non c'è dunque bisogno neppure di scomodare il buongusto, per stroncare senza appelli questo film: basta metterne in risalto il ridicolo involontario, quando ci si rende conto che dagli ammiccamenti sapidi dei primi films, Almodovar è passato a modi e registri da melodramma nudo e crudo, senza autoironia alcuna e dunque del tutto indifferenti al mondo, spettatori compresi. Almodovar insomma ha imboccato una deriva che dalla facilità narrativa degli esordi, ricca di una sua vena quasi dadaista, bunueliana, lo ha condotto ad esiti dove nessuno può seguirlo rimanendo serio, dove lo sfogo alle pulsioni, il crogiolarsi nel raccapriccio prendono la forma di un monologo talmente solipsistico, autoreferenziale e autocompiaciuto da risultare privo di riferimenti concreti, pur nell'esagerata abbondanza di citazioni cinematografiche. C'è da domandarsi, di questo passo, a che cosa si spingerà col prossimo film!

Quanto a me, non sono sicuro che andrò ad accertarmene.

La fine è il mio inizio (film) di Jo Baier, Germania/Italia 2011

Immaginate di leggere un romanzo che descriva un tizio intento a raccontare la sua vita, ma che non vi faccia sapere che cosa il protagonista sta raccontando. Che ne descriva le espressioni, la faccia, la corporatura, i malanni, le manie, tutto ciò che gli gira attorno, ma senza mai rivelare quel che sta dicendo. Ebbene, La fine è il mio inizio è un po' così. Dall'inizio alla fine (pardon per il gioco di parole) vediamo solo un vecchio e malato Tiziano Terzani, il grande giornalista toscano, interpretato da Bruno Ganz, già condannato dal tumore, che racconta al figlio la propria vita; ma mai un flashback, mai un'immagine dei tanti viaggi in tutto il mondo, no: soltanto il vecchio nel suo buen retiro in cima alle montagne del Pistoiese, il figlio e la moglie.

Al principio ci si aspetta molto: le immagini sono tutto sommato intriganti e chissà che cosa dovrà capitare: in fondo, è la vita di un uomo fra i più avventurosi del nostro secolo, uno che ha passato anni fra Cina e Tibet, uno che le vicende storiche non le ha apprese dai telegiornali ma le ha vissute in prima persona, uno che ha sentito il botto delle bombe e l'odore acre dell'esplosivo, uno che ha parlato a tu per tu con i potenti del mondo.

E invece i minuti passano e il povero Terzani è sempre e solo inquadrato impietosamente nella sua poltroncina di invalido, lungo i quattro passi che lo separano da una specie di pergolina dove parla a un registratore maneggiato dal figlio. Parla, e il racconto già molto slavato è condito di sentenze improbabili, massime d'accatto, commenti da bar sport sul comunismo, sulla natura umana, sui rapporti fra i popoli, sulla guerra e chi più ne ha più ne metta. Ma che bel servizio a Tiziano Terzani! Perché se anche, forse, non sarà stato un politico raffinato né un filosofo né un sociologo (non erano mestieri suoi!), tuttavia è stato un ottimo giornalista, scrittore, narratore; e più ancora è stato un uomo d'azione, uno che si trovava nei posti giusti al momento giusto. Certo, qualche battuta poco felice sulla crisi delle ideologie l'avrà anche fatta distrattamente, come ognuno di noi canticchia facendosi la barba; ma non per questo saremmo disposti a farci macinare nel tritacarne dello spettacolo con le nostre performances! Lui invece lo triturano ben bene, senza ritegno alcuno; e invece di mostrarcelo nel vivo dei fatti, come è stato tutta la vita, ce lo rappresentano vecchio, stanco, malato, invalido, immobile, debole di pensiero..... E infine padre egocentrico e prevaricatore, che solo in articulo mortis cerca di dare un ruolo a un figlio che per vivere una vita decente ha dovuto fuggire dalle sue bravate (compresa quella di farlo studiare in una scuola di Stato cinese, tanto per fare, lui, il diverso!).

Quanto siamo affezionati all'arguzia, all'intelligenza e alla sensibilità istintiva di Terzani, tanto siamo portati a ridere di un film incapace di afferrarne e riprodurne la grandezza. Un film che aspira alla poesia e ambisce a commuovere, ma rimane invischiato in un'aria di tentativo fallito. Più ancora, volendo essere un po' dietrologi, è come se al figlio di Terzani (collaboratore alla regia) fosse scappata un'involontaria postuma vendetta per le angherie subite in gioventù, nella scia di tutti i figli di cotanti padri.

Le donne del sesto piano (film) di Philippe Leguay, Francia 2011

Ecco un'altra commedia francese, e quando i francesi ci si mettono, con le commedie, solo raramente sbagliano. E poi, è come se la francesità in quanto tale (pardon per il neologismo) aggiungesse gusto ai film, li rendesse più accattivanti. E così Le donne del sesto piano è piaciuto a molti, anche fra amici che spesso condividono le mie stroncature...

Questa volta, però, secondo me diverse cose non tornano.

Caro regista, avresti dovuto fare delle scelte: se il tono è grottesco, la vicenda sentimentale c'entra come il cavolo a merenda; se invece la tua è una storia d'amore, che senso ha pigiare continuamente sul pedale di una certa comicità caricaturale?

Mi si dice che la materia è divisa in due: il grottesco riguarda i sepolcri imbiancati dell'alta borghesia parigina anni sessanta, mentre l'amore riguarda le anime semplici; e che il motore della storia nasce dal contrasto, nell'imprevedibile incontro di una persona semplice (che per il regista equivale per défault ad anima semplice) con un borghese, sì, ma dall'anima a sua volta sorprendentemente semplice.

Anche se, a dire il vero, la semplicità del nostro (un bravo Fabrice Luchini) si esprime in gesti e atteggiamenti anch'essi assai grotteschi, come la mania dell'uovo alla coque.

La semplicità di lei, emigrante spagnola in una Parigi anni '60, ne ha fatto in passato la vittima di un padrone scellerato, che l'ha resa madre anzitempo e fuori luogo. Ma si rispecchia e si nutre nella semplicità e bontà naturale di tutte le colleghe, salvo che le altre sono una più brutta dell'altra mentre lei (Sandrine Kiberlain) è davvero bellissima. Ma una menzione a parte merita la zia, interpretata da una Carmen Maura (Almodovar ecc. ecc.) che non esiterei a dichiarare ancora bella, nonostante l'età.

Dunque, mi si dice, satira feroce contro una classe sociale usurpatrice, ma commossa partecipazione verso le derelitte dal cuore grande così. Eppure non è così, e non lo è perché il quadretto delle domestiche spagnole è totalmente stereotipo e l'unica lettura che può reggere, anche per questa parte, è quella caricaturale, magari non corrosiva ma pur sempre "dall'alto". Come potremmo giudicare i ritratti di genere, le leziosità, i cuoricini infranti, gli aneliti da agiografia, se non col metro del comico?

Ecco però che spunta la storia d'amore: nasce e ti chiede di esser presa sul serio, di imporsi come autentica e non certo comica. Ma allora? con che occhi guardare? Con quelli scafati del dissacratore o con quelli commossi del tenerone? Il regista non ce lo dice e il film rimane un po' a mezzo, sospeso in questo spiacevole dilemma.

Per di più, che storia d'amore è mai questa, quale può essere la credibilità di una vicenda dove lui, già verso i sessanta con pancetta incorporata e barba grigia, insidia lei poco più che ragazzina? E' più il senso di fastidio, vorrei dire quasi di indignazione, che la commozione; e il presunto sentimento, pur emerso in un'anima semplice, appunto, non ci toglie il sospetto che si tratti di una delle solite infatuazioni del padrone in vena di onnipotenza per la domestica vittima. E gli ingredienti per sospettarlo ci sono tutti, compresa una sessione voyeuristica con lei ignara nella doccia. Per cui il lieto fine appare come un qualcosa di posticcio, quasi una concessione a un pubblico più ampio, quello che prende sul serio i romanzi d'appendice, e finisce per non convincere né gli uni né gli altri, o almeno finisce per non appagare me, vostro incontentabile interprete.

HABEMUS PAPAM (film) di e con Nanni Moretti, Italia 2011

"Verosimiglianza", si legge nei dizionari, è la caratteristica di ciò che è simile o conforme al vero. In tribunale, il giudice è tenuto a valutare la verosimiglianza dei fatti riportati da un testimone. Se stiamo leggendo il giornale, è giusto sorvegliare che l'articolo riporti fatti veri e non inventati o distorti, e ciò si fa usando anche il criterio della verosimiglianza.

Al cinema è tutta un'altra cosa perché nessun film, salvo quelli che se lo propongono volontariamente, è tenuto a raccontare il vero. Anzi, la narrazione è di per sé arbitraria e in larga misura "deve" riflettere il punto di vista personalissimo degli autori. Altrimenti, non sarebbe arte.

Eppure, esiste a mio avviso un concetto di verosimiglianza anche al cinema, se pur di tipo diverso. E' quello che ti fa accettare i fatti narrati, anche se dichiaratamente inventati, senza obiezioni, senza farti esclamare: "che stupidaggini!". Certe volte i fatti sono talmente assurdi che, fuori della sala cinematografica, li bolleresti immediatamente come follie o fandonie; ma nel buio di un cinema tutto cambia. E così generano stupore, ma si fanno accettare per come sono, le cose più sbalorditive: per esempio l'impossibilità degli ospiti di varcare la soglia di casa nel Fascino discreto della borghesia di Luis Bunuel. Il collante che li sorregge non è sempre lo stesso: può essere l'effetto poetico, ad esempio in Otto e mezzo di Fellini, o un certo richiamo a simboli condivisi, o tanto altro. L'importante è che un collante ci sia, e funzioni.

In Habemus Papam questo collante non c'è. Le stranezze non risultano "verosimili", nel senso che ho detto. Cardinali che giocano a pallavolo, papi che fanno i mistery clients nei grandi magazzini, psicanalisti in conclave... non voglio negare a un regista imaginifico la facoltà di metterceli in scena; dico però che a Nanni Moretti manca il fiato e nulla di ciò che vediamo, francamente, appare credibile.

La storia è semplice: un novello Celestino Quinto, interpretato da un ottimo Michel Piccoli, una volta eletto al soglio di Pietro va in tilt e rifiuta di affacciarsi al balcone. Panico generale. Viene assoldato uno psicanalista (Nanni Moretti stesso), ma il papa fugge e girovaga per Roma, soprattutto in àmbito teatrale, fra le prove di una pièce cechoviana. Fino al ritorno in Vaticano e al finale annunciato.

Le scene più belle del film sono quelle iniziali, quando i cardinali in conclave, anziché (come ci si attenderebbe) ambire alla nomina, pregano tutti in silenzio di non essere eletti. "Non me, ti prego!" sussurrano a Dio i poveruomini, tutti - anche i più "papabili" - schiacciati dal senso di inadeguatezza. E i sussurri, nella finzione cinematografica, si assommano, si avvitano fra loro fino a diventare un coro di grida disperate. Qui Moretti dà prova di una vis critica che non è solo caustica e distruttiva, come spesso gli accade, ma per una volta ricca di pietas e di umanità. Frutto forse di personale ammirazione per il Papa santo? Le scene iniziali del film, scene vere del funerale di Woytila, sembrano suggerirlo, ma non possiamo esserne sicuri.

Poi però sulla scena irrompe lo psicanalista Moretti con la sua fastidiosa sicumera, non recitata ma proprio sua personale, con quella parlata supponente, da primo della classe, che gli viene tanto bene perché non deve costargli alcuna fatica. E tutto cambia: in men che non si dica il tono scivola dal solenne al ridicolo e tutti i personaggi regrediscono al ruolo di minuscole pedine dalle mosse prevedibilissime, in mano al regista deus ex machina. Le prudenze, i silenzi, le diplomazie vaticane sono messe alla berlina, ridotti a spunti di greve comicità: cosa fin troppo facile dalla prospettiva nichilista del nostro. E in barba ai divieti e alle costrizioni del luogo, Moretti diventa leader del collegio cardinalizio, spingendo questi alti prelati - scoperti nel loro lato indifeso e vulnerabile - a combinarne delle belle, compreso un torneo di pallavolo nell'austero cortile di San Pietro. Altro che ispirazione divina, dietro il Conclave. Moretti ce lo spiega: c'è solo un gruppo di poveri cristi incapaci di vivere e di capire, di godersi il dono della vita e di agire da uomini.

Un po' superficiale, direi. Avrà letto, il buon Moretti, qualcosa del Papa nuovo, del teologo Joseph Ratzinger? Si sarà reso conto della profondità di pensiero che soccorre certi personaggi? Ne dubito, così come dubito che Moretti sia il miglior giudice di riti antichi come quelli della Chiesa, di simboli affondati nell'essenza stessa dell'uomo, o se si vuole nella sua divinità, di gesti forse miseri se confrontati con l'eterno, ma che l'eterno intendono richiamare. No, Moretti non c'entra nulla, e il suo film ne è la miglior dimostrazione.

E sia detto per inciso, questo primino della classe (che peraltro si rende conto di esserlo e sembra addirittura un po' soffrirne, ma solo a tratti) si pappa in un boccone anche la psicanalisi, mettendone in ridicolo diagnosi vuote e terapia inconcludente. Solo lui conta davvero; Dio e l'umanità intera, con le loro debolezze, sono carne di porco nel macinino, meri ingredienti della magistrale sachertorte di Moretti.

Spunti suggestivi certo non mancano, come ad esempio il parallelismo fra rito religioso e recita teatrale: un filone che meriterebbe approfondimenti (e che nuovamente richiama il Woytila giovane, che fu attore in teatro). Ma nel complesso la prova non appare proprio riuscita e quando una prova non riesce tante cose vanno storte. Perfino il montaggio è molto confuso: ci sono scene non collegate fra loro (l'incontro fra il segretario di stato e il neoeletto papa ai Fori imperiali non è annunciato e si fa fatica a capire che si devono esser dati appuntamento; i cardinali che irrompono in teatro durante la rappresentazione e iniziano ad applaudire al Papa, che è in incognito in un palco: perché tutto il pubblico lo applaude? chi li ha avvertiti?, E perché il pazzo che recita Cechov e viene internato lo ritroviamo poco dopo sul palcoscenico ed è un attore vero? ecc. ecc.).

Alla fine del film rimane la grande interpretazione di Michel Piccoli e la forte impressione per quel finale con il balcone e la finestra vuota, le tende che si agitano al vento e, dietro, soltanto il buio. Un'immagine molto inquietante e direi da manuale di regia, ma troppo poco per dar vita e senso a un film che, per l'idea di partenza, poteva essere molto di più, ma avrebbe avuto bisogno di altri autori, di un altro regista.